王翚 (1632-1717)，字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人、清晖主人、江苏常熟人。他是清初杰出的山水画家，和当时的王时敏、王鉴、王原祁齐名，世称“四王”。 “四王”中以王翚名声最大，技巧最全面，功力也最深厚，具有一定代表性。康熙三十年(公元1691)年，王翚奉康熙皇帝的召旨与其他画家共画《康熙南巡图》，深得康熙皇帝赏识，赐王一把题著“山水清晖”的画扇，更使他名声大振，被尊为“画圣”。 王翚精研古法，遍临宋元明山水名迹，熟练掌握各家技法特点而融化吸收，形成一定的个人风貌。形质物象所构成的景致意境与画家特定笔法所形成的笔墨意境在王翚的山水画中结合的十分融洽，其章法完整、气氛清新，集古人技法之大成。用笔细秀繁密，遒劲严谨，形神俱似，达到了境界很高的审美意境。

　　一. 意境的概念与山水画意境的二重结构

　　通常就是意境含义的辨析来说，意境是道与象的统一，是情与景的交融，是情意与形象的契合，人们也往往认为情意是艺术家的“主观情意”，形象是审美客体。一千多年来，意境作为中国古典诗学与美学的核心范畴一直是中国士子文人最高的艺术追求。在中国传统绘画中，尤其是山水画，意境同样是画家致力表现的重点。随着绘画技法逐渐成熟，在三国两晋南北朝时代，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注意对实境的描绘。受道家思想和玄学的影响，提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅怀”、“怡情”的思想。意境概念的具体运用则主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋元时期，唐朝的画家张璪提出了“外师造化，中得心源”的重要绘画思想。范宽注重在大自然中“对景造意”，强调“写山真骨”。山水画的创作具有心灵化的过程，注重个体心灵的体悟，山水观照于心，大自然的生命节奏与心灵节奏和谐共鸣，所谓：“天人合一”。画家们没有停留在对自然山水作客观的自然描绘层面上，而是通过山水这一载体来表现自己的学识、修养与艺术思想。这就使山水画在审美意境上具有了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机融汇则构成了山水画乃至整个中国传统绘画的意境美。具体可以理解为形质物象所构成的景致意境与画家特定笔法所形成的笔墨意境。

　　二. 王翚山水画的审美意境

　　吴门画派发展至晚明日趋衰落，一些末流画家急功近利，贪图走捷径，不愿下苦功，尽弃故人严格的基本功训练方式，仅从表面的笔墨形式上摹仿前辈文人画的“率真”、“逸气”，形成过分粗简草率的画风，缺少前辈绘画中丰富的思想内涵和功力深厚的笔墨意韵，引起了一些有远见的文人画家强烈不满。清初画坛有识之士提出重振古人笔墨浑厚、严谨求实的精神，以正画风。复古之风一时兴盛。而王翚的山水画既有刻画精谨的宋人写实风貌，亦有元明文人画自由飘逸的笔墨意蕴，其绘画技艺高超精熟，成为继承古法、复习画道的重要画家与“四王”画风的代表。作为康熙年间特定的历史文化环境和时代风尚之典型的较为严谨的绘画艺术风格，王翚山水画境界高古，景致意境与笔墨意境均有突出体现，并高度融汇，照现代的话语说是形式与内容的有机结合。

　　(一).景致意境

　　景致意境由画家在对自然山水观照的基础上运用起、承、转、合等手段，结合高远、深远、平远等散点透视方法去营造，一丘一壑、一山一水、树石烟霭的布局所构筑的黑白关系都会带来画面意境的迥异，或繁密苍茫，或减淡萧瑟。谢赫六法中“经营位置”的说法强调了布局的重要，即常说的章法、构图，完整、恰当的布局是画面景致意境能否具备感染人的魅力之关键。

　　山水画图式发展到清代“四王”时期已经成为范式，作为集大成者，王翚的画面布局几乎无懈可击。因其崇尚宋人山水画较为严谨、写实之境，往往将入画的各种元素诸如树石云水、屋阁亭桥、山峰沟河、花木竹林、点景人物等安排的井然有序，又富有穿插变化，场面浩繁，内容丰富，具有写生之景的生动，富于真实感。即显示出画艺精湛，又能看出其驾驭场景的高超能力。比较典型的如《溪山红树图》、《艳学亭看梅图》、《良常山馆图》等。《溪山红树图》现收藏于台北故宫博物院，是王翚的传世精品，此图描绘的秋景细致入微，丰富灵动。山脚下是潺潺溪水，微波荡漾，岸边秋林红翠相间。小桥横卧，其后为数间茅舍于路边，山路盘旋而上，村舍错落，分布在山腰间。再往上行，山峰高耸，而小路渐隐。山顶上的寺院佛塔在云雾间依稀可见。纵览全图，彷佛置身山林，实可卧游。图中山石以淡漠干笔， 皴擦点画而成，苍茫浑厚;树木则以朱红、藤黄、赭石色等点染，再加以浓墨、石绿色衬托，很有生气。一般都认为王翚多以拟古，其实他同样师法自然。他的写生活动，在恽南田和张庚等人的著作中都有记载。《南田画跋》记述：“虞山名胜甲江南，吾友石谷子朝夕与斯，探其赜幽，得其胜趣，因取其地之最著称者，摹写十二景，用古人笔法写眼前丘壑。”可见王翚既善用古人笔墨，又能写自然美景，故其山水画不仅意境高古，尚富有生活气息，景致意境直逼宋人。

　　(二)笔墨意境

　　笔墨的概念具有广义和狭义之分，这里所说的笔墨是指具体的笔墨语言。笔墨不仅能概况物像的形质、阴阳及内在的精神气质，更能体现画家的思想感情。作为传统中国画的基本语言，笔墨是画家表现自己艺术思想的载体，是画家心灵的迹化与性格、气质的外在流露，是审美与学养之高下的标记，从总体上反映画家的绘画风格。不同的画家面对相同的自然山水进行写生往往在画面上出现不同意境，或平和吟咏，或放浪狂歌，皆是用笔墨的节奏所使然。

　　王翚出身书香门第，祖上四代都善画，幼时承家学，后从师王鉴，又经王引见，向王时敏求教，后曾得康熙赏识，一生过着优裕的生活。王翚的师从与平静的生活经历确定了他纯净不杂的心性与纯正、平和的艺术思想取向，而不会像青藤、石涛、八大山人一路狂放、冷逸。读其画，无不息躁动之心而入寂寞。笔墨细密清丽、苍古散淡是王翚山水画的两大特点，敢于大胆使用细碎之笔表现物象的轮廓、阴阳向背及质感，同时大面积使用淡墨，使形质苍润，画面形势连贯，气韵生动。在王翚册页中的简笔山水多疏淡平和，更显其性情，湿润却不虚空，娓娓道来，可体会到造物的无尽深秘，十分耐人寻味。

　　王翚虽从学于王鉴、王时敏，上溯董其昌，但他的涉猎较王鉴、王时敏更为宽泛，利用得天独厚的学习条件精心摹仿宋元名家之典范笔墨，甚至跨越了南北宗的界线，李成、董源、巨然、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等无不涉及。就学习传统的系统性和逼真性而言，王翚不仅在“四王”中首屈一指，就是在整个中国绘画史上也是罕见的。善于融会贯通造就了他一定的风格，并且体貌是多变，有水墨的，有浅绛的，有青绿的，其用笔也有粗细、浓淡、干湿之分。画山石用细硬中锋密皴，点苔浓密，表现江南朦胧雨意则用渲染法，是王翚的技法特色。王翚常用的皴法有两类，一是以巨然为主的披麻皴，二是以范宽为主的雨点皴，他有时以一家皴法为主，有时兼用数家，艺术风貌完全不同。“骨法用笔”在王翚纯正的笔墨中十分突出，稳实而不张狂，得迹象之骨，所绘之物皆见灵性。笔力渗透于点线之中，使笔墨富于生命力，浓淡相宜，虚实想相生，思接妙境。

　　景致意境和笔墨意境二者相辅相成，景致意境是笔墨意境能够展开的载体，没有具体的形体，笔墨无处谈起;笔墨是景致意境的灵魂与生命，没有一定的笔墨技巧，再好的景致同样毫无意境可言。只有二者高度融汇、浑然一体画面意境才能承载深刻的内涵。总的来说，王翚山水画的审美意境在两方面均达到了一定的高度，结和融合，创

　　立了以南宗的笔墨写北宗丘壑的新境界，一生最大的成就也就是“集宋元之大成，合南北为一手”，王时敏更不同寻常的推誉：“画有南北宗，至石谷而合为一”。

　　三.历史境遇

　　“四王”是中国绘画史上颇具争议的画家，王翚甚为特殊：在清代受到广泛推崇赞赏，视为正统，但在当时的绘画论著的品评中地位并不高，几乎被列为四品中最低的“能品”。到“五四”运动前后，因其特定的时代审美倾向、艺术功能转换等多种社会因素，成为被打倒清算的代表。其实造成对画家不同的认识与评价，有多种特殊的历史原因。撇开艺术之外的不说，一般而言，新奇、强烈个性的豪迈画风总是容易成为新的时代风尚，人们多赞叹、推崇萧散、率真、简括、直抒胸意的“逸品”。那些中和、适度、技艺高超、刻画能力强、画面内容繁复、能两者兼顾的作品，就绘画本身来看，更具有绘画性的。

　　隽永和雄浑各具魅力，孰难论高下。王翚曾说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，这是一个很高的起点的绘画思想与目标，能达成岂是易事。王翚作品的缺陷当然已为世人所见述，但不应矫枉过正，对其所达到的高度应该有一个客观的评介。